Melodische Perspektive

Die Unterschiede in der Auffassung, die aus der melodischen Perspektive gegenüber der älteren Generalbassperspektive resultieren, seien an einem kurzen Ausschnitt aus einer Klaviersonate J. Haydns demonstriert.

Aus „barocker“ Generalbass-Perspektive gibt es eine Cadentia major simplex im sechsten Takt, woraufhin sich der Anfang wiederholt und nach weiteren drei Takten in ein Orgelpunktmodell (Cadentia stabilis) mündet. Von der Melodie („Hauptstimme“) her gelesen stellt sich hingegen die Gliederung im Sinne Kochs wie folgt dar:

Bassmodell und Melodie sind gleichsam phasenverschoben. Dass der Bass mit der neuen Textur des dritten Satzes bereits im letzten Takt des zweiten Satzes beginnt, ist eine besondere Technik, mit der Sätze enger verknüpft werden: der Bass bildet gleichsam einen Kontrapunkt zur Melodie.¹ Unverkennbar ist, dass nur die zeitgenössische Perspektive den musikalischen Aufbau adäquat erfasst: Formbildend ist die Einrichtung der Melodie. Das Orgelpunkt-Bassmodell (die „Cadentia stabilis“) – so wichtig es in seiner Funktion ist – markiert weder zu Beginn (T. 6) noch am Ende (T. 15) eine inhaltliche Zäsur.

Als abschließendes Beispiel diene eine Analyse des besonderes geistreich konzipierten Menuetts aus Haydns Sinfonie Nr. 83 („Die Henne“). Das Menuett besteht aus fünf eigenständigen (größtenteils zusammengeschobenen) Sätzen. Die erste Periode schließt mit einer Kadenz im Grundton und in der Folge passieren einige ungewöhnliche Dinge:

1. Der Achter, mit dem der zweite Teil anhebt, beginnt mit einem Fonte und schließt mit einem Quintabsatz in der Quinttonart. Üblicherweise stünde dieser Satz eine Quinte tiefer, sodass der Quintabsatz in der Grundtonart die Reprise vorbereiten würde.
2. Mit dem darauffolgenden 8-taktigen Schlusssatz (Kadenz in die Quinttonart) verbindet sich jener Satz zu einer 16-taktigen Periode. Inhaltlich bezieht sich der erster Achter auf die Takte 1–4, der zweite hingegen auf die Takte 5–8 des ersten Teils: Der Inhalt des Hauptsatzes (T. 1–8) erscheint gleichsam in doppelter Länge ausgeführt.
3. Es folgt ein weiterer Achter mit rückleitendem Ponte und anschließender Kadenz im Grundton. Seine zweite Hälfte ist allerdings durch Versetzung ihres ersten Glieds um zwei Takte erweitert. 
Dieser Satz erfüllt in mehrfacher Hinsicht die Funktion der Reprise: Die Melodie der ersten vier Takte (25–28) entspricht exakt dem Beginn („Subjekt“) des Hauptsatzes (!), aber sie erscheint über dem Ponte gleichsam zu früh. Die Takte 29–34 entsprechen ebenso inhaltlich dem zweiten Teil („Prädikat“) des Hauptsatzes und kadenzieren in die Grundtonart ab, sodass das Menuett hier in interpunktischer Hinsicht eigentlich endet. Haydn lässt allerdings auf schelmische Weise einen weiteren Schlusssatz folgen, der zunächst eine echte inhaltliche Reprise im Hauptton zu bringen scheint, sich dann aber in Zerstreuung verliert und jäh abbricht. Der inhaltlich gewichtigste „Hauptgedanke“ verkommt am Ende zum bloßen Anhang.

Inhalt und Interpunktion der Sätze geraten hier in einen wunderbar inszenierten Konflikt. Haydn komponiert alles, was zu einem ordentlichen Menuett dazugehört, aber kaum etwas erscheint an seinem gewohnten Ort. Dem Bild der „Klangrede“ folgend scheint hier gleichsam ein Narr zu sprechen und eine große Konfusion zu fabrizieren: Sein eigentliches Thema, zunächst mit Nachdruck wiederholt, verkommt im Laufe der Rede zur Überleitung (Ponte: die „Brücke") und erst nachdem er schon das Schlusswort gesprochen hat, kommt er wieder auf seinen eigentlichen Ausgangspunkt zurück.

¹ Zu diese Phänomen siehe: Wolfgang Budday, Mozarts Ausbildung zum Komponisten (1761–1765), Hildesheim u. a. 2016, S. 279 ff.

Weiterführende Literatur: Ebenda; ders.: Grundlagen musikalischer Formen der Wiener Klassik, Kassel u. a. 1983; Markus Waldura, Von Rameau und Riepel zu Koch, Hildesheim u. a. 2002.