Versuch einer analytischen Annäherung

Auf dem oberen Notenbeispiel sind farbig die drei verschiedenen Satzmodelltypen dargestellt, mit denen Corelli operiert. Es handelt sich dabei um drei verschiedene, jedoch miteinander verwandte Sequenzmodelle (grün) und zwei verschiedene Kadenzmodelle: die phrygische Kadenz (rot) sowie die cadenza doppia (blau). Die letzte doppia-Kadenz wird durch eine kleine minima-Kadenz vorbereitet (Preparement mittels der Bassstufen 3 und 4), die geflohene mi-Kadenz zu Beginn lässt sich wiederum als Preparament der darauffolgenden doppia-Kadenz mittels Bassstufe 6 auffassen. Der Satz besteht also aus ingesamt fünf Phrasen:



Eine hierarchische Gliederung entsteht aber erst, indem man die Kadenzen ihrer Gewichtung nach differenziert. Die Stärke einer Kadenz hängt insbesondere von sechs Faktoren ab:

1. die Länge der Klauseln (semplice – composta – doppia)
2. die Länge der Ultima
3. die Position der Klauseln (nach Muffat: minima – major bzw. minor)
4. damit zusammenhängend das Außenstimmenintervall des Schlussklangs (Terz – Quinte – Oktave)
5. die Stufe, in die kadenziert wird (in Bezug auf die Grundtonart bzw. den Modus des Satzes)
6. der Grad der Diminution

Schauen wir uns die einzelnen Phrasen genauer an: Die erste Phrase endet mit einer sehr starken doppia-Kadenz, da der Bass seine eigentliche Klausel besitzt und die Oberstimme mit der doppia-Tenorklausel in die Oktave zum Bass mündet. Lediglich die Diminution der Bassklausel schwächt die Kadenz minimal, außerdem der Auftakt der zweiten Phrase, der die Ultima sozusagen beschneidet. Wie ein Anhang folgt die zweite Phrase, die zwar als mi-Kadenz grundsätzlich offener bzw. halbschlüssiger Natur ist, jedoch aufgrund der Dauer der Ultima und der Oktave zwischen den Außenstimmen dennoch eine starke Zäsur darstellt.
Die dritte Phrase beginnt entsprechend der ersten wieder abtaktig mit einem Sequenzmodell und mündet erneut in eine starke doppia-Kadenz, die ebenfalls in vielen Aspekten der Kadenz der ersten Phrase entspricht: die Position der Klauseln, dementsprechend auch das Außenstimmenintervall des Schlussklangs, sowie die Diminution der Bassklausel sind identisch. Außerdem erscheint die Ultima wiederum durch den Auftakt beschnitten, mit dem die vierte Phrase beginnt. In dieser Hinsicht gleicht sie der zweiten Phrase – interessanterweise sind auch die ersten drei Töne der Oberstimme (d²-c²-d²) identisch. Auch die doppia-Kadenz, mit der die Phrase schließt, ist in der Hinsicht der mi-Kadenz der zweiten Phrase vergleichbar, als sie durch die Position der Klauseln geschwächt ist: die (diminuierte) Tenorklausel befindet sich auch hier in der Bassstimme, weshalb die Bassklausel fehlt. In beiden Kadenzen liegt die Sopranklausel in der ersten Stimme (in allen anderen in der zweiten), während die zweite Stimme die Tenorklausel austerzt. Während die Kadenz der zweiten Phrase als mi-Kadenz naturgemäß schwach ist, benötigt Corelli für die Kadenz der vierten Phrase einen weiteren Trick, um sie zu mildern: die zweite Stimme kreuzt die erste mit einem Oktavsprung, sodass das Außenstimmenintervall der Ultima imperfekt wird. Außerdem erscheint auch diese durch den Auftakt der fünften Phrase beschnitten, welche erst aufgrund ihrer Tonart und Länge der Ultima ein wirkliches Komplement zur zweiten Phrase darstellt.
Da die fünfte Phrase wie die vierte auftaktig mit einem d² in der Oberstimme anhebt und (abgesehen von der beschnittenen Ultima) die gleiche Länge besitzt, ist auch hier eine starke Verwandschaft erkennbar. Ihrer Funktion nach beantworten beide die zweite Phrase, wobei erst die fünfte ihr Versprechen einlöst: denn die vierte Phrase beginnt zwar in g und schließt mit einer doppia-Kadenz, mündet aber in die in diesem Stück entlegenste Tonart der vierten Stufe. Wie eine Korrektur schließt sich die letzte Phrase an und endet aufgrund der unfigurierten Bassklausel mit der stärksten Kadenz des Stücks. Tatsächlich könnte man die vierte Phrase auch als Paranthese begreifen, denn die fünfte ließe sich an die dritte nahtlos anschließen, was besonders schön an der Basslinie erkennbar ist, die dann vom b direkt chromatisch ins h führen würde. Die Notwendigkeit der vierten Phrase ergibt sich aber aus einer weiteren Eigenart des Stücks: die drei verschiedenen Sequenzmodelle sind so gewählt und gesetzt, dass im ganzen Stück jeder der drei Stimmen je einmal die Rolle der agens-, der patiens- und der Ergänzungsstimme zukommt.